miercuri, 22 ianuarie 2014

MIRCEA ELIADE - LA ȚIGĂNCI (referat)







În ”Încercarea labirintului” Mircea Eliade spunea:”În toate povestirile mele, narațiunea se desfășoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană”.

Nuvela fantastică ”La țigănci” a fost scrisă la Paris în 1959 și publicată în 1969 la Editura pentru Literatură - în volumul cu același nume. ”La țigănci” marchează începutul unei noi etape în creația literară a lui Mircea Eliade, în descendența fantasticului filozofico-mitic eminescian, fiind considerată o capodoperă a fantasticului românesc.

SPECIE - FANTASTICUL

Proza fantastică presupune (conform definiției lui Castex - așa cum am arătat în postarea anterioară când mâ refeream la definiția și caracteristicile prozei fantastice) o intruziune brutală a misterului în cadrul vieții reale.

Dintre caracteristicile fantasticului, în nuvelă se observă: neliniștea personajului care nu găsește o  explicație pentru evenimente, ezitarea lui și a cititorului, compoziția gradată a narațiunii, finalul ambiguu, dispariția reperelor de timp și spațiu la apariția  supranaturalului.

NUVELA FANTASTICĂ este o specie epică în proză, cu o construcție riguroasă, angrenând două planuri narative (al realității, respectiv, al evenimentului misterios), în care evoluează personajul aflat în imposibilitatea de a da o explicație întâmplărilor. Nuvela fantastică are temă, motive, conflict, relații temporale și spațiale specifice.

Fantasticul lui Eliade transfigurează artistic noțiunile abordate în lucrările savantului: mitul, hierofania (manifestarea revelată a sacrului în profan), dialectica sacru-profan, ieșirea din timp, moartea ca inițiere.


PERSPECTIVA  NARATIVĂ - INSTANȚELE COMUNICĂRII NARATIVE

Dacă în scrierea fantastică întâmplările sunt relatate de obicei, de un personaj - narator sau martor pentru a spori credibilitatea, aici narațiunea la persoana a III-a sporește ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva impersonală, neimplicată a naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, ins obișnuit, care trăiește uimirea și teama, stări specifice narațiunii fantastice. Ezitarea între aparența realistă și neobișnuitul / irealul impus ca o prelungire a realului aparține cititorului și personajului.

TITLU

Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de manifestare a sacrului ascuns în profan (irecognoscibilitatea sacrului). Locul numit la țigănci reprezintă simbolic lumea cealaltă, liberă de contingențele timpului și spațiului, în care locuiesc nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toți după moarte, dar de unde nu se mai înapoiază nimeni. Intrat în tărâmul celălalt, spațiul mitic al originilor, Gavrilescu ”traversează, ca novice, o moarte rituală, inițiatică, diametral opusă morții fizice, naturale: la  ieșirea din acest spațiu, el urmează să parcurgă o  naștere inițiatică, să capete o nouă personalitate”.

TEMĂ

Prin corelare cu titlul, TEMA nuvelei este aceea a ieșirii din timpul istoric, linear, ireversibil și a  trecerii în timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt: erosul, logosul, moartea și creația, iar motive literare: labirintul, timpul, memoria.

Sorin Alexandrescu consideră nuvela ca fiind o alegorie a morții sau a trecerii spre moarte, aventura unui ins atras de amintire. Formularea este acceptabilă, dacămoartea este înțeleasă potrivit lui Mircea Eliade:”Inițierea este moarte și orice moarte inteligent asumată poate echivala cu o inițiere.”

STRUCTURA DISCURSULUI NARATIV

COMPOZIȚIE, ÎNLĂNȚUIRE

Nuvela este realizată prin tehnica epicului dublu. Narațiunea este realizată prin înlănțuirea celor opt episoade, care ar marca un număr simetric de intrări și ieșiri sau de treceri ale personajului de la o existență la alta, din planul real în planul ireal: planul real (episodul I), planul ireal (episoadele II - IV), planul ”real” (episoadele V-VII), planul ireal (episodul al VIII-lea).
Pendularea protagonistului între real (spațiul bucureștean exterior grădinii) și ireal (grădina țigăncilor, bordeiul și casa cea mare) redă un itinerar spiritual; de la profan la sacru, de la viață la moarte.

INCIPIT, FINAL

În INCIPIT, este descris credibil cadrul: canicula în Bucureștiul interbelic, surprins prin detalii realiste.

Reprezentarea veridică a realității în proza fantastică este dublată de semnificarea ei, încât obsesiile călătoriei cu tramvaiul (căldura, pretenția  de cultură, condiția de artist ratată pentru un păcat - pierderea iubirii din tinerețe) se vor prelungi în celălalt plan. În final, se sugerează ca explicație pentru evenimentele relatate o stare ”ca într-un vis” iar nuvela fantastică are final deschis.

CONSTRUCȚIA SUBIECTULUI

Acțiunea nuvelei se desfășoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă, fiind plasată în Bucureștiul interbelic prezentat ca în amintirile scriitorului: toropit de caniculă, cu tramvai, liceu și grădini umbroase, cu oameni comunicativi și cârciumă la colțul străzii.


PRIMA PARTE - PLANUL REAL

În prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configurează atmosfera aparte, culoarea balcanică: mirosul de asfalt topit, arșița zilei de vară, zgomotul tramvaiului și locvacitatea personajului.

Nuvela începe cu o călătorie obișnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un ritual, de profesorul de pian Gavrilescu. Temele de discuție ale călătoriei cu tramvaiul sunt: căldura, colonelul Lawrence și mărturisirea ratării condiției de artist. Tramvaiul,simbol al lumii reale (ca și pălăria sau banii), trece  pe lângă grădina țigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu  știe nimic sigur, pentru că nu a fost acolo. Este un  spațiu interzis, în aparență din prejudecată. Momentul venirii țigăncilor este amplasat într-un timp trecut, nedeterminat, mitic.

TIMP ȘI SPAȚIU

”Au venit demult - spuse vecinul”. Grădina apare ca un spațiu mitic.

Amintindu-și că și-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul coboară cu intenția de a lua tramvaiul în sens invers. După o serie de ezitări, Gavrilescu intră la țigănci, atras de umbra grădinii. Intervine hazardul, accidentalul (uitarea sevietei) pentru ca personajul să ia act de  existența misterului (grădina țigăncilor) (intriga).


PARTEA A DOUA - PLANUL IREAL

Al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume, intruziunea misterului în lumea reală, așa cum definea Castex fantasticul. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, , este precedat ”de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea  dinspre viață spre moarte, dinspre profan spre sacru.

În fața porții, îl așteaptă o fată oacheșă. Baba (Cerberul) îi cere drept taxă pentru a trece în cealaltă lume, la țigănci, echivalentul a trei lecții de piat. De remarcat elementul comun cu basmul, prezența cifrei trei: suma pe care trebuie să o achite Gavrilescu la intrarea în bordei valorează trei lecții de pian, fetele pe care trebuie să le ghicească  sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările ciudate din narațiune e în jur de trei, Gavrilescucălătorește cu tramvaiul de trei ori pe săptămână. Discuția despre ceas dintre Gavrilescu și baba așezată la punctul de hotar dintre cele două tărâmuri sugerează altă curgere temporală la țigănci: ”Avem timp. Nu e nici trei”, zice bătrâna fără grabă. Ceasul  care ”iar a stat” sugerează că în locul acesta al pragului, al vămii, timpul exterior este împletit în jurul unei clipe de grație, ora trei. La țigănci, Gavrilescu va trăi comprimarea temporală, timpul său subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu timpul istoric (12 ani). Se remarcă o trăsătură importantă a fantasticului: dispariția limitelor de timp și de spațiu la apariția supranaturalului.

Odată ajuns în bordei (epidosul al III-lea), Gavrilescu încalcă interdicția de a nu bea multă cafea și intră în ”jocul” fetelor. Trebuie să ghicească țiganca din cele trei: o țigancă, o grecoaică, o evreică (Parcele). Eșuează însă, pentru că își amintește de Hildegard (se rătăcește în amintire), iar fetele îl grăbesc, cred că se teme să le ghicească, apoi îl prind într-o horă de iele sau de ursitoare care îi țes un alt destin.

După prima încercare, adoarme și se trezește îmbrăcat altfel. Fuga prin labirintul de paravane și oglinzi redă  simbolic ”încurcătura” sa prin amintire. Acest univers de obiecte inutile, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează ipostazele simbolice ale ratării personajului.

A doua ratare a ghicitului îl face să afle că, dacă ar fi reușit, ”ar fi fost foarte frumos”, fetele l-ar fi plimbat prin toate odăile bordeiului, dezvăluindu-i  misterele universului. De această dată își ”amintește” muzica, manifestându-se ca un creator : ” Nu se mai  gândea la nimic, furat de melodiile noi, necunoscute pe care le asculta parcă pentru întâia oară, deși îi veneau una după alta în minte, ca și cum și le-ar fi amintit după foarte multă vreme ”.

Rătăcește prin întuneric (episodul al IV-lea), într-un labirint al obiectelor amorfe, spațiu haotic, unde e foarte cald și renunță treptat la haine (regresia temporală în starea de increat). Se simte îmbrăcat în  giulgiu (simbol al morții inițiatice) și ”se trezește” din coșmar sau halucinație discutând cu baba.

Speriat, încercând să scape, ”se pierduse, se rătăcise în trecut”.  Aflăm în felul acesta că tânăr fiind, student în Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care însă o părăsise și se căsătorise cu Elsa, cu care trăia de mulți ani la București. Prin urmare, Gavrilescu își ratase viața sentimentală și vocația de artist. Iubirea pentru Hildegard constituise momentul sacru al vieții lui, iar el își dă seama de asta doar în  clipa în care pătrunde în spațiul magic al bordeiului țigăncilor: ”În acea clipă se simți deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr și toată lumea ar fi fost a lui, și Hildegard ar fi fost de asemenea a lui ”.

Ieșirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea în cel sacru cu anamneza (reamintire a ideilor pe care sufletul le-ar fi cunoscut într-o existență anterioară - cf DEX)


PARTEA A III-A. - PLANUL REAL

În partea a III - a (episoadele V - VII), Gavrilescu părăsește bordeiul țigăncilor și aude ”huruitul mecanic al tramvaiului”, semn al timpului istoric. În tramvai, unde discuțiile predilecte erau tot căldura și colonelul Lawrence, Gavrilescu constată, dincolo de aparența unei lumi cunoscute, că trecerea timpului se accelerează progresiv. Când dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieșită din uz. Ajuns în strada Preoteselor, află că doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de  când se căsătorise Otilia. Chiar și acasă la el locuiesc oameni străini.  De la cârciumarul din cartier, Gavrilescu află că soția sa, Elsa, se întorsese de 12 ani în Germania. Prin urmare, popasul la bordeiul țigăncilor a durat, nu câteva ore, așa cum crezuse Gavrilescu, ci 12 ani, durata unui an cosmic. ”Rătăcit în trecut, a ratat prezentul, adică veșnicia ființelor divine; acum rătăcit în viitor, Gavrilescu ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat al ființelor umane”. Vrea să revină la țigănci pentru a cere o explicație și face drumul în compania unui birjar, fost dricar (Charon).


PARTEA a IV-a - PLANUL IREAL

În partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui din tinerețe, în casa cea mare. Aceasta îl ia de mână (este mediatoarea trecerii dincolo) și îl duce cu birja spre pădurea-labirint, spre o ”nuntă în cer”. Simbolul pădurii este ambiguu, spațiu al morții sau al renașterii, iar călătoria cu birja fostului dricar poate fi spre moarte sau spre o împlinire a iubirii și a destinului de creator în alt plan al existenței.

Explicația sugerată pentru sensul călătoriei este ambiguă, prin apelul la motivul visului, iar fantasticul este ”visul treaz al individului” cum îl definea Adrian Marino (Dicționar de idei literare - fantasticul).

”- Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine și nu știu bine ce. Dacă nu te-aș fi auzit vorbind cu birjarul, aș crede că visez...
    Fata întoarse capul spre el și-i zâmbi.
-  Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis....”

FINALUL nuvelei ”La țigănci” este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea, condiție a fantasticului.


PERSONAJELE

Personajele nuvelei poartă semnificații mitologice. Istoric al religiilor, Eliade combină și reinterpretează vechile mituri, încât personajele nuvelei sunt purtătoare de semnificații multivalente. Din perspectiva  mitologiei antice și a alegoriei morții, Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice personajelor:
   - Baba ar fi Cerberul care păzește intrarea în Infern dar cere vamă, precum Charon. Luntrașul este identificat cu birjarul, fost dricar, care îl va conduce pe Gavrilescu spre ”pădure”. Fetele ar putea fi Parcele, dar și Ursitoarele sau ielele, ca în folclorul românesc. Rolul fetelor este de a-l rupe de condiția telurică, inferioară, de ratat, și de a-i ”țese” un alt destin, cel primordial, de creator.
 - Bordeiul are semnificație ambivalentă: în opinia cotidiană, a celor din tramvai, este un loc al plăcerilor (sugestia paronimică), dar sensul revelat prin aventura eroului este transpunerea artistică a mitului labirintului, spațiul sacru al inițierii, prin ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).

Hildegard și Elsa simbolizează iubirea spirituală și iubirea fizică. De aceea existența alături de Elsa l-a aruncat în condiția de ”modest profesor de pian”. Pierderea lui Hildegard în tinerețe ar constitui ”păcatul” personajului, iar regăsirea ei, în casa cea mare, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii spirituale, capabilă să-l conducă pe artist spre a-și recupera adevărata condiție: aceea de creator.


PERSONAJUL PRINCIPAL

Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza modernă. Hazardul îl aruncă în plin mister, pe care îl trăiește fără știre și  fără vrere. Condiția de artist, chiar ratat, îi facilitează aventura fantastică și îl transformă în purtător al mesajului nuvelei : renașterea artei prin redescoperirea miturilor. ”Gavrilescu vede realitatea zilnică prin  oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el trăiește frecvent pe un alt portativ al existenței. Arta este orgoliul și, totodată, forma lui de apărare ” (Eugen Simion - Mircea Eliade, spirit al amplitudinii)


MIJLOACE ȘI PROCEDEE DE CARACTERIZARE

Portretul personajului se conturează în primul episod, prin autocaracterizarea devenită laitmotiv în episoadele următoare: ”Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adaugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist.” Atitudinea personajului este redată, în mod realist, prin dialog, monolog interior și gesturi.

Gesturile stângace, comportamentul nesigur, visător, locvacitatea, uitucenia configurează portretul profesorului banal, dar cu fire de artist. Vârsta personajului, 49 de ani, poartă simbolistica cifrei 7, încheierea unui ciclu al existenței în plan terestru, moment al trecerii, prin inițiere, în alt plan, spiritual.

Sensul inițierii din bordei nu este dezlegat, dar, deși nu ”ghicește” țiganca, recuperează treptat atributele omului primordial: anamneza și capacitatea creatoare, ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde nu-și mai găsește locul. Pentru ca la a doua intrare la țigănci, să fie trimis în casa cea mare, unde o găsește prin intuiție pe Hildegard, simbol spiritual, și pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre pădure semnifică intrarea într-un spațiu etern, dar ambivalent: moarte și / sau renașterea spirituală.

Înțelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru că nuvela presupune, în opinia autorului, o încercare a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci și pentru cititor, ceea ce aruncă opera ”în inima fantasticului”.


CONCLUZIA

Opera literară La țigănci de Mircea Eliade este o nuvelă fantastică deoarece are toate caracteristicile acestei specii literare: intruziunea misterului în cadrul vieții reale, ezitarea protagonistului și a cititorului, compoziția gradată a narațiunii, dispariția limitelor de timp și de spațiu de la apariția supranaturalului, finalul ambiguu. 


 

Niciun comentariu :

Trimiteți un comentariu